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| | 都市里的民间世界：《倾城之恋》
一、张爱玲与都市民间的关系
从海派文学的两个传统来说，我们在《子夜》里着重讨论的还是左翼的批判的都市文化传统，而对另外一个都市传统——繁华与腐朽同在的现代性的传统，也涉及到一点，接下来在张爱玲的小说里我们则看到的是另外一些传统。张爱玲的小说常常被现代文学研究者推崇为海派文学的代表，不是开山，也是顶峰，那么，如何来鉴定张爱玲作品的海派特征呢？张爱玲的小说与所谓的海派传统又是什么关系呢？当然要在张爱玲的小说里找什么左翼文化的影子是找不到的，而且，在繁华与腐朽同在的这一层面上，她的现代性远不及穆时英、刘呐鸥的小说那样强烈。但是她开拓了另外一条道路，即从《海上花列传》的基础上发展出的现代都市市民文学的传统。
要说清楚这个问题，先要讨论张爱玲与都市民间的关系。我过去写过一篇文章探讨过其中的道理 ，但是表述得似乎不太清楚，以致很多人都没有明白我所定义的都市民间是什么意思。都市民间不是指流行文学，也不是指一般意义上的市民文学，这是首先应该讲清楚的。民间的本来含义是指一种与国家权力中心相对立的概念，是指在民族发展过程中，下层人民在长期劳动生活中形成的生活风俗和心理习惯，民间的文化形态反映了下层人民自发产生、并且自在形成的一种文化现象，由于民间又是处于社会下层的被统治的地位，所以民间文化又不能不接纳并包容了上层的、统治阶级的文化意识形态。我们常说民间文化是健康的、活泼的、有生命力的，这都是从一个理想状态上说的，并不是现实生活中的民间文化真是这样。（自从我提出文学史上的“民间”概念以后，一直有人用现实生活的民间污秽状态来衡量我的理论，指责我美化了中国民间。我感到很奇怪：为什么那些批评者的思想方法都那么简单而且狭隘，为什么就不能在理论上界定一个理想状态的“民间”呢？）
我们在这一讲不准备讨论这个问题，我想讨论的是——关于民间由农村到都市发生了怎样的变化？在农村的民间文化中，如今确实还是保留了许多来自传统的文化遗物和风俗习惯，可以作为我们开掘民间文化的基本材料。譬如天津作家冯骥才现在正在做的民间文化遗产的保护工作，大约研究的就是这些东西。即使在一些古老城市的文化中，也还有一些长期积累下来的文化遗物存在，可以作为标志性的民间文化遗产。但是，现代都市中（我指的就是现在那种千篇一律的现代城市模式），物质文明与都市文化形态都是处于急剧的变动和发展当中，城市接纳了无数的流动人口，逐渐摧毁原来的局促的文化格局，融汇起来自五湖四海的新市民身后所带来的文化因素。一个城市的现代化的程度越是高，它本来的文化面目就越是不清楚。我们打个食文化的比方，上海原来是有本帮菜系的食谱，都是大鱼大肉的，现在年轻人早就不爱吃了，而从外地进入上海的菜系却风行沪上，一会儿流行杭州菜，一会儿流行四川火锅，一会儿又流行淮扬菜系，但这也不是地道的杭菜、扬菜或者川菜，都是加以改良过的“海派菜”，该辣的也不辣，该酸的也不酸，现在最流行的就是这类杂交出来的“海派菜”。海派菜不是家乡菜，真正的地方菜系只是深深地印在外来者的记忆里。所谓海派文化也是这么来的，它不是指上海本地传统的文化，而是一种外来的、变化中的、逐渐在上海发生影响的文化。都市文化的基础是来自各种不同背景的文化因素，这些文化因素被它的携带者们带入城市，原来的农村或者古老城市生活中的民间的生活风俗和习惯，作为携带者内在的记忆因素也被带入城市，成为都市民间。比如我们中文系的同学来自各个地方，都带着各地家乡的文化习惯，但平时不一定表现出来，因为大家来到上海来读书，首先会自觉地学习上海的流行的生活方式或者新的文化习惯，但这学习新生活方式和文化习惯的过程中，你们从家乡携带出来的文化因素就会转入意识深处，成为一种记忆，在某种特定的时候就会表现出来，发生作用：它不仅会成为人们判断现实生活的依据和参照，而且往往参与到新的都市文化建构中，使原来的上海文化继续发生某种变异。——总之，上海这样一个流动的发展中的大都市的文化建构模式根本不可能是固定的，它始终处于急剧的变化当中，接纳着来自四面八方的文化信息。所谓的都市民间就是隐藏在市民的各自记忆中的文化因素，它的价值观是虚拟性的，并不是存在于某个标志性的文化历史遗物中。
我不认为都市的流行文化、或者表达了市民愿望和利益的文学就是都市民间，这是两个不同的文化类型。流行文化是一种与文化市场结合起来的以营利为目的的文化类别，如流行音乐、现代读物、电视传播等等；而都市民间是以虚拟的价值取向存在于都市人的记忆深处，并时常以隐蔽的形态对都市生活发挥作用。如关于以往家族文化历史的追忆、已经消失的生活方式对人的行为的制约，等等，都市民间的保存和影响无疑丰富了都市市民生活的内涵。在当代文学创作中，典型地描述都市民间的优秀之作是王安忆的《长恨歌》，小说的第二部，写的是1950年代王琦瑶生活在一条旧式弄堂里（平安里），与几个市民（严师母等）整天在一起靠回忆而生活，品味已经消失了的旧的生活方式，甚至一定程度上模拟这些生活方式，并且从中获得他们参与现实生活的资料。这就是都市民间。虽然从显型生活形态来看，1950年代的上海日常生活方式可能并不同于小说所描写的那样；虽然小说从时代氛围描写的角度完全回避了当时一系列政治运动对市民日常生活的冲击的事实，但是，这样的描写却丰富了上海市民心理的文化空间，所以我觉得第二部分是《长恨歌》里写得最好的部分。本来我对都市民间的概念一直是空洞的含糊的，因为有了《长恨歌》，使我一下子明白了我说的都市民间究竟指的是什么。这还是一个待开发的都市生活题材的描写空间。
这样我们再来理解张爱玲在都市文学上的贡献也就清楚了。从风格上说，张爱玲小说的现代都市意味并不是很强烈的，远不及穆时英和刘呐鸥的新感觉派，甚至也不如郁达夫和茅盾的那种伤感颓废的都市情调。但是张爱玲与其他新文学家的区别是在于她在创作中提供了一种都市文化建构里的记忆因素。一般来说，农村才是有历史的，而现代都市的历史是流动的，当新文学家们的注意力被层出不穷的新型的现代文化现象所吸引和迷醉的时候，张爱玲却是冷眼旁观，写出了人们在这种文化变动中是如何携带着自己的文化遗产在拼命挣扎与自救。像白流苏、曹七巧这样的人，都是携带着极为沉重的历史包袱面对急剧变动中的现实生活，他们与以往新文学家们笔底下的莎菲、吴荪甫、于质夫等人完全不同，在他们的身上，人们能够强烈地感受到历史的文化遗产仍然在起着十分沉重的作用。《倾城之恋》讲的是一件现实生活中的男女故事，可是在小说的开头与结尾部分重复出现了一段拉二胡的议论：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！” 这与其说是把小说的传奇性强调出来，不如说是把民间记忆的成分凸现出来。所谓写都市的记忆因素，其实就是写出都市人的暧昧历史和集体无意识的文化积淀。
《倾城之恋》发表在1943年，那时太平洋战争已经爆发，上海正式沦陷，就连“孤岛”的反抗声音也没有了，上海市民心里感受不到未来的新气象，却特别容易沉醉到往昔生活的记忆和迷醉之中。张爱玲就是在这样一个特殊环境中获得了成功。柯灵先生曾经说过：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（1943—1945），是命中注定……” 柯灵先生这话道出了当时复杂的政治和文化背景，张爱玲确实对自己所处的时代氛围把握得非常之好，她说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰，亲切。” 但推而广之，其实在任何一种时代大变动里，甚至像上海这样一个日新月异地变化着的大都市的环境里，对于普通人来说，这种像“影子似地沉没”的感觉是相当普遍的，所以都市文化里不可缺少的正是来自民间的记忆。
从张爱玲所受到的文学教育而言，恐怕五四新文学的影响还是大的，她的最初创作的几篇小说，基本上是重复了鲁迅所代表的社会批判的思路。如《沉香屑 第一炉香》虽然发表在鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》上面，但其神韵仍然得自新文学：探讨了青年女性面对都市物质文明的诱惑的病态心理。当葛薇龙在物质诱惑下纯洁的外衣渐渐褪下的时候，我们不能不想到《日出》里的陈白露；她受到男性（代表着西方文明）的诱惑而激起的烦恼躁动的心理活动，也和《莎菲女士的日记》里的莎菲相像。《沉香屑 第二炉香》里罗杰教授的隐私被周围人所津津乐道地传播、以致被逼上绝路的遭遇，这也是典型的新文学的主题。但从主观上说张爱玲并不是要走新文学的道路，她是自觉地把自己的创作定位在《海上花列传》基础上发展起来的海派都市市民小说的传统上面，——从韩邦庆的《海上花列传》到周天籁的《亭子间嫂嫂》 ，在上海的文化市场上一直流行着那种以市民日常生活细节为主要描写对象的市民文学创作的传统，——当然这不能算是完全意义上的通俗文学，至少《海上花列传》并不是一部广受欢迎的通俗小说。随后，《倾城之恋》发表了，这部小说的出现标志了张爱玲的创作风格的独特性的确立。她的批判社会的锋芒收敛了，把虚拟的都市民间场景——衰败的旧家族和没落的旧式女人的挣扎转化为小奸小坏的市民的日常生活，直逼都市民间的精神。在形式和叙事上，她有意将自己的小说风格与市民小说传统相结合，借此使自己的小说迅速流行起来，达到了她关于“出名要趁早”的理想。 但她的作品的精神内涵和审美情趣与文化市场上的通俗小说也大不一样。她不仅仅是描写都市市民的生活细节，而是抓住了社会大变动给一部分市民带来的精神惶恐，提升出一个时代的特征：乱世。个人的及时行乐的世纪末情绪和通过古老家族的衰败隐喻着传统道德价值没落，是她的小说的两大主题，她逼真地写出了现代化过程中都市的传统道德式微和市民面对社会文化发生巨大变动而生出的虚无和恐慌的心理，她使散落在都市里的民间文化碎片重新通过记忆凝聚起来。
但是，对于知识分子的那种忧世伤生的人文精神，张爱玲都回避了，当然，在沦陷区的特殊环境下有她表示软弱的理由，张爱玲并不是不懂政治或者厌倦政治，（如果真的不懂政治，就难以解释后来她在香港写的反共小说《秧歌》《赤地之恋》中表现出来的政治意识如此娴熟与老练。）她的身上集中暴露出都市市民对统治者的妥协和对生活的虚浮态度，即那种“不管由谁当家，总得吃喝拉撒”的怯懦苟安心理反应。（1950年代初期，张爱玲在上海创作《十八春》和《小艾》，也有迎合当时主流意识形态的成分，在这方面张爱玲决不是不懂世故，把她的创作与同一时期无名氏的创作相比较，就可以看出两者的区别，这也是小市民与知识分子在人格上的根本区别。）这本来也是中国民间藏污纳垢的特点之一。但在传统的民间天地里，有一种原始正义作为指导生活的伦理标准，使其在浑浑噩噩中自有清浊之分；而在现代都市里，本来就虚拟化的价值取向一旦丧失了知识分子的人文精神的参与，其虚无情绪就会变本加厉，这在一个特殊环境里正好迎合了敌伪文化政策的点缀需要，同时也迎合了专制体制下的市民有意回避政治的心理需要，使原来五四新文学传统与庙堂文化的相对立的交叉线变成了民间文化的平行线。于是，在权力与民间达成的妥协中，张爱玲迅速走上了她的文学生涯的顶峰，这才是柯灵先生扳着手指算来算去算出惟上海的沦陷区才给她一个“千载难逢”的机会的真正答案。
如果把《海上花列传》看作海派小说的滥觞，它的艺术内涵里就包容着现代性与腐朽性同在的因素，这一创作因素有它自己发展的逻辑。新文学运动对它的冲击主要体现在精英阵地的争夺，但是当穆时英等叙事风格和叙事形式上更加欧化的新小说流行一时、茅盾的左翼小说在文学史上独占鳌头的时候，传统的市民小说非但没有失去它的市场，反而利用了都市的文化市场的繁荣，迅速占领了都市流行文化的领域，以当时的传媒形态而言：副刊连载小说、通俗杂志、电影广播、话剧戏曲、连环画等等，活跃着一大批所谓的报人、编辑、通俗作家、电影编剧、漫画家等等，他们几乎都是从旧派文人（鸳鸯蝴蝶派）发展而来，充当了都市文学中另一个领域的主力。张爱玲的小说最初从《紫罗兰》起步说明了当时这一领域的影响。23岁的张爱玲当时多才多艺，除了写小说以外，很快就涉足于话剧、电影、通俗杂志等领域，甚至通过自己的颇有特色的绘画插图和设计奇装异服，连漫画与时装领域都留下了她的痕迹。可以说她是以市民小说为中心，全面进入上海传媒文化的各个领域，一时间可以说张爱玲成了当时流行文化的代表。这种成功使人们把她在创作上体现出来的都市民间精神与社会获得成功的流行文化载体视为一体，混为一谈。其实，这是体现在张爱玲创作中的两种因素，它们之间既有一致性也有矛盾性，张爱玲用都市民间精神提升了都市流行文化，反过来流行文化、以及其背后的市民的文化精神也妨碍了张爱玲小说的进一步的发展。所以张爱玲对文学的贡献是相当有限的。有的学者批评我过去的研究中对张爱玲缺乏热情 ，我为什么要有热情呢？我承认我对萧红的热情肯定比对张爱玲多得多，那是因为萧红是在用生命血肉写下文字，而张爱玲用的却是白流苏式的小智慧来写作，我的热情从何而来呢？
以上是我对张爱玲的小说的一个大致的看法。在这样的前提下，我们再来解读这部《倾城之恋》。
二、《倾城之恋》的文本解读
1、在两种文化背景冲撞中的爱情
关于《倾城之恋》，已经有很多人写文章分析它了，有一些看法我不必在这里重复。我有个偏见，对张爱玲这部小说的理解，许多研究者们多少是受到了作者自己的一些说法的影响。譬如张爱玲喜欢在小说里调侃人物，她在描写范、白终成眷属时忍不住调侃说:“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”这段话一直影响着研究者，他们都把这对男女主人公朝着自私自利的方面去理解，从而就轻慢了他们之间确实存在着的爱情。我还是比较同意有一种说法，说它是“尝试着用一种新的方式，来处理男女恋爱的问题，她把男女的谈恋爱加以夸张，认为是一场亘古未有的智慧考验战。” 这对张爱玲来说是很不容易的。为什么呢？我以前不太喜欢读张爱玲的小说，就是因为感到这个女人太世故，文学是需要一点天真的，需要一点真性情。现实生活中得不到的东西放在文学作品里加以想象，常常能够给人以温馨的感觉，而太世故了，把一些想象的事物看得太穿，反而就没有意思了。就像张爱玲把红玫瑰想成了“墙上的一抹蚊子血”，把白玫瑰想成了“衣服上沾的一粒饭黏子”，这些古怪的比喻里隐藏着一种洞察世态人情的冷酷，反而没有什么趣味。而《倾城之恋》则是一个例外，张爱玲很难得地写了一场对男女主人公来说都是有血有肉的、充满现实感的爱恋故事。
我只是想请大家关注一个问题，就是白流苏和范柳原两个人之间到底有没有爱情？这是读这篇小说的第一个问题。有些女权主义评论家是否认他们之间有爱情的。如孟悦、戴锦华就是这个观点。她们说：“这部爱情传奇是一次没有爱情的爱情。它是无数古老的谎言、虚构与话语之下的女人的辛酸的命运。” 同学们的讨论发言也谈了对这个问题的看法，我的印象是倾向于说他们没有爱情的比较多。但是，我个人的看法却相反。也许有人会批评我总是从古典的意义上去把握张爱玲，所以企图在小说里寻求什么确定性的因素。但我还是觉得，范柳原和白流苏之间应该是有爱情的，为什么这样说呢？因为在这个作品里，有一个非常重要的细节我没有读到，或者说是作家故意把它疏忽了。那就是白流苏和范柳原第一次见面的场景。本来徐太太是把范柳原介绍给流苏的妹妹，但是四奶奶以为范柳原是个华侨富商，就想把自己的女儿嫁过去（她女儿只有12岁），流苏的妹妹不愿意四奶奶两个女儿跟她竞争，就把流苏拖去作陪，她以为姐姐是离过婚的女人，不会有竞争力。结果偏偏是姐姐把妹妹给挤掉了。问题是出在哪里？因为从她妹妹宝络、从他们全家来说都没有想到白流苏还有竞争力，能够跟一个那么风流倜傥的华侨富商有结合的可能性，他们完全不提防白流苏。这个故事从大家回来以后开始的，妹妹觉得扫兴，已经睡觉了，四奶奶还有三奶奶就在那儿啰里啰嗦地讲这件事，大致的情形就是范柳原把他们全家请到一个舞场里去跳舞，可这是个老派人家，大家都不会跳舞，呆若木鸡地坐在那儿，惟一能跳舞的就是白流苏，而且不止跳了一场，跳了两场三场，两个人跳出感情来了。旁边人当然都看在眼里，所以他们都在生气，觉得是白流苏的轻佻搅了她妹妹的好事。
但谁也没有想到，这件事情会给白流苏的命运带来许多未知数。第一，白流苏因此爱上了范柳原。小说文本里有两个细节可以对照来读：前面曾写到四奶奶三奶奶在骂流苏的时候，她气得浑身发抖，显得很可怜的——
白流苏在她母亲床前凄凄凉凉跪着，听见了这话，把手里的绣花鞋帮子紧紧按在心口上，戳在鞋上的一枚针，扎了手也不觉得疼，小声道：“这屋子里可住不得了！……住不得了！”她的声音灰暗而轻飘，像断断续续的尘灰吊子。她仿佛做梦似的，满头满脸都挂着尘灰吊子，迷迷糊糊向前一扑，自己以为是枕住了她母亲的膝盖，呜呜咽咽哭了起来道：“妈，妈，你老人家给我做主！”她母亲呆着脸，笑嘻嘻的不做声。……
流苏跪在她母亲的床前，要向她求救。其实母亲已经走掉了，她只是一个幻觉，然后她母亲“呆着脸，笑嘻嘻的不做声”，好像满不在乎。这段细节非常像《红楼梦》里面林黛玉有一次惊噩梦，也是在梦幻里跪在贾母面前，叫外婆来救她，可是那个时候贾母也是呆着脸儿笑道：“这个不干我的事。” 我读《倾城之恋》时马上觉得这段就是模仿了《红楼梦》的，如果参照《红楼梦》这个细节，那时林黛玉已经感觉到自己在贾府孤立无援，非常绝望，而这个时候的白流苏也是非常绝望的。可是，当她跟范柳原见了面、跳了舞回来，她的情绪完全变了，下面一段细节写得很厉害，外面人都在骂她，可是她心里一点都不烦，不仅不烦，而且非常勇敢，非常沉着，她的妹妹当时生气不说话，她也不跟她妹妹去解释，她心里其实是充满了喜悦：
范柳原真心喜欢她么？那倒也不见得。（这句话是白流苏的心理表露和猜测）他对她说的那些话，她一句也不相信。（可以想象，那天范柳原已经跟她说了很多讨好她的话）她看得出他是对女人说惯了慌的。（这是离婚的女人心里对一个所爱男人的自我防卫）她不能不当心（我别上当受骗，如果她看到他不爱她，她还上什么当？就是因为她爱上他，她才提醒自己别给那个男人骗了。她其实很爱他的）——她是个六亲无靠的人。她只有她自己了。床架子上挂着她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上，搂住了长袍的膝部，郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直熏到她脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪着光。
你们想，张爱玲什么时候这么动情地写过一个人对幸福的向往？张爱玲所有小说都是调侃的，但这里她一点没有调侃，把一个离过婚的女人的心理层次写得非常清楚。她点蚊香可以看成是一个象征，她本来已经离婚八年，关在这个家里度日如年，是一个心如死灰的人，可是这个时候，她重新又点燃了生活的信心，又点燃了一柱生活的香。然后那个时候就有一段心理描写，她就坐在地上，猜度着这个男人到底真的爱她还是假的爱她，他说的话到底是真的还是假的，这里当然有自我防范：她是没依靠的人，就只有靠自己来保护自己。然后她紧紧抱着一件自己的衣服，把脸贴在衣服上，这个细节，包括后来眼睛里闪着泪花，大家可以想象，实际上范柳原已经在她心里搅起了一个很大的爱情波澜。问题是，范柳原到底对她讲了什么，我们不知道，作品中没说。但是我们可以看到，后来徐太太一句话就能够让白流苏只身千里迢迢从上海跑到香港去，去干嘛？她心里很明白的，徐太太一说带她去，她马上知道这是范柳原在作祟，然后她也不怕，就去了，可以说是义无反顾。
那么接下来的问题是：范柳原对白流苏是否也一见钟情？很显然，范柳原非常反感她所寄居的那个旧式大家庭，所以要把她从上海的一个陈腐家庭里解脱出来，让她到香港这样一个西化的城市里去。照小说里徐太太的介绍，范柳原完全是一个花花公子，但这个花花公子就是因为受到大家庭的欺侮和压迫才跑到上海去花天酒地的，如果把白流苏当成他的一个情妇，或者随便当作一个他喜欢的女人，他犯不着要花那么大的心血让白流苏到香港，他在香港又不是没有女人，他不是还有一个印度的什么萨黑荑妮公主相好吗？他为什么花那么大心血去把白流苏从上海家庭里引出来，而不是用正式提亲的方法，或者用传统的中国式的方式去解决？这里，我们可以看到故事的两层意思：第一，范柳原和白流苏都是认真的，他们在第一次相见以后就是真正的动情，只有动情了才可能使一个看来不可能的事情成为可能；第二，范柳原不愿意用传统的方法来解决他们之间的婚姻，这里涉及到另外一个问题，范柳原到底是爱白流苏什么？仅仅是爱她会跳舞吗？当她吸引范柳原的时候，范柳原一定是已经感觉到，这个人跟他，就是他后来说的“执子之手，与子偕老”，是天长地久能够延续下去的。这当然不是古代才子佳人一见钟情的那种故事，所以张爱玲淡化了那个一见钟情的场面，那只是在偶然的一个舞会，而且是一个歪打正着的境遇下，他们相爱了，这个相爱使他们非常融洽，但毕竟还没有多少了解，没有多少把握。何况，范柳原本来是去跟妹妹见面相亲，却突然喜欢了姐姐，这个姐姐又是一个离过婚的人，在家庭里没有任何地位。如果正面去提亲的话，肯定不行的，那家人不会让白流苏这么顺顺当当嫁给他，同时还会生出无数麻烦。从范柳原私人的经验里可以断定，他是非常不喜欢这家人的。——到这里为止，这个故事有点像奥斯汀（Jane Austen ，1775——1817）的《傲慢与偏见》里男女主人公的故事。
接下来的故事，其实是一种文化的误读和错位的故事。白流苏作为从封建大家庭出来的一个离过婚的女人，跑到了完全不了解的西方文明的环境中，她肯定是处处不习惯，不知所措。她原是铁下心来去当范柳原情妇的，封建大家庭出来的一个再婚的女人，她脑子想到的无非就是做小，让有钱的男人金屋藏娇地“包”下来。当然不否认她是爱范柳原的，但是她的爱的期待和她的理想模式就是一个中国式的封建家庭的期待和模式。她也知道范柳原是个风流倜傥的男人，依照她的理解，范柳原应该是像一个传统的有钱的西门庆那样来表达对一个女子的爱，那就是出钱把她养起来，然后她帮他生孩子。所以她去了香港以后，并不拒绝范柳原对她的亲昵的举动，但是她老觉得范柳原怎么不来与他谈“正经”的事情，甚至也不与她发生那种两性的关系，却是一味地用语言调情，范柳原不断给她讲诗啊，讲月亮啊，讲什么断壁残垣、天长地久啊，她始终接不上他的茬。范柳原的西方化的求爱的行为方式超过了她的想象。这样她就很不踏实，她弄不清楚范柳原是不是喜欢她。这里，就有我前面所说的都市民间的记忆因素在起作用。
那么范柳原呢，正好相反。范柳原从小是在英国长大，接受的是西方的礼仪教育，他虽然把白流苏视为情人，但从西方的礼仪和教育中，意识到彼此是平等的人，意思是首先要她爱他，他才能去做什么，所以他不断地挑逗她，暗示她，甚至刺激她，但就是没有具体的行动。他有时候给她制造各种各样的场景，一起跳舞，一起吃饭，他希望的是对方白流苏非常主动地、非常开朗地来给他表示一种爱意，回应他的爱的表示，可是白流苏因为不熟悉他的文化信息语言，所以就没法提供相应的回音。他们第一次在香港独处的那天晚上，范柳原借故送白流苏回浅水湾旅馆，两人的心情都很激动，说了一段哑谜似的废话——
到了浅水湾，他搀着她下车，指着汽车道旁郁郁的丛林道：“你看那种树，是南边的特产。英国人叫它‘野火花’。”流苏道：“是红的么？”柳原道“红！”黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝的天也薰红了。她仰着脸望上去。柳原道：“广东人叫它‘影树’。你看这叶子。”叶子像凤尾草，一阵风过，那轻纤的黑色剪影零零落落颤动着，耳边恍惚听见一串小小的音符，不成腔，像檐前铁马的叮当。
从“她直觉地知道”开始，流苏关于“野火花”的“红”的想象都象征了她和他在此时此地的一种心理：被情欲燃烧的心理。“她仰着脸望上去”是她的一个对应性的动作，她望什么？望那盛开着红花的玉树，然后风吹着树叶发出叮当的音符，这也让我们想起“有音符的树”所象征的生命和爱情。这完全是一个西方文化中象征着爱情的场景和气氛；可是流苏却没有办法与这种恋爱的信息发生共鸣。这次散步回来后流苏就想：“原来范柳原是讲究精神恋爱的。她倒也赞成，因为精神恋爱的结果永远是结婚，而肉体之爱往往就停顿在某一阶段，很少结婚的希望。精神恋爱只有一个毛病：在恋爱过程中，女人往往听不懂男人的话。然而那倒也没有多大关系。后来总还是结婚，找房子，置家具，雇佣人——那些事上，女人可比男人在行的多。”我们且不说白流苏对精神恋爱的理解是否对头，也不说范柳原这么做是不是精神恋爱，但我们可以看到两人的文化背景的不同所发生的理解与知识信息上的错位：一个是直奔结果，另一个则停留在过程的缠绵之上。
还有一次，是晚上，范柳原似乎已经忍不下去了，打电话给隔壁的流苏，开始谈的是诗经里的一首诗“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”， 又是表达一个“我愿意与你白头到老”。这不是调情，这是一个严肃的问题，范柳原一直把自己看成是去找一个百年之好的人，是他终身的伴侣。他一直在用这样一个层面去呼唤她，要把她唤醒，所以要讨论天地间男女爱的永恒性，但是他不懂得白流苏的文化性格，白流苏对范柳原期待的不是这样的爱情含义，白流苏也觉得范柳原应该是成为她的终身依靠，但因为她把自己放到一个情妇的位置上，她的终身依靠就是她希望范柳原养她，用我们今天的“女子宝典”里经常说的，如何去抓住男人、如何掌握男人，她学了这套东西，就不断地要摆架子，不断地要延宕这个爱的过程。只有本来身价很低的人才会摆出身价，如果本来是身价很高，就不用摆身份了。所以，她对范柳原既不坦诚，也不很信任，她不是很坦诚地把自己心里对范柳原的感情表达出来。也许是当时的白流苏根本就不知道爱的含义，这种爱情，她根本不知道如何表达出来。所以她认为范柳原本来就能为他们的婚姻来做“主”的，否则她奔香港来干什么？而范柳原则觉得爱情悠悠悬在天地间，连自己都把握不住，更遑论天长地久？他们之间仍然无法沟通。只有到最后范柳原谈到了月亮：“你的窗子里看得见月亮么？”“我这边，窗子上面吊下一枝籐花，挡住了一半。也许是玫瑰，也许不是。”这个话的挑逗性非常明了，这才是白流苏所期待已久的真情。对于范柳原发出这一信息她是完全理解的，因为期盼既久，她一时因激动而热泪盈眶，哽咽起来，未作响应。事后，她一直把它当作一个梦。
我觉得他们双方的心理都有点扭曲，都按自己的文化记忆去理解对方，要求对方，结果两个人的要求总是错位，他们之间的关系始终很紧张，亲密不起来，然后这里就有一个第三者，一个印度公主。这个公主就是一个风尘女子。范柳原看白流苏总是跟他对不上劲，他就佯装去跟那个公主热乎，想刺激一下白流苏，可他越是这样，白流苏越是漠然。这种心理，如果仔细琢磨也不难发现，并非两个人没有爱，恰恰是为了爱情互相在唤醒对方——当然这呼唤的方法不对。但这个“不对”也是体现了文化背景的差异。还有一个细节，就是两个人在山上走，范柳原走得热了，把大衣脱下来，白流苏把它接过来，拿在手里，“若在往日，柳原绝对不肯，可是他现在不那么绅士风了，竟交了给她。”白流苏作为一个中国妇人，小鸟依人在一旁，男人脱下来衣服就很自然地帮他拿。可是作为英国式的绅士，西方文明下的“lady first”，只有男人帮女人拿衣服，没有女人帮男人拿衣服的，所以他一定是要自己拿，不会去交给白流苏。这就是一对西方文化背景和中国文化背景的人，西方式的家庭背景跟中国大家庭的文化背景互相衔接不上去，衔接不上就不断地冲撞。但是只有相爱了的人才会有冲撞的要求，这就是两颗心在不断冲撞。
最后，这两个人终于在冲撞中发现了对方的爱情诚意。范柳原有次在沙滩上跟流苏坐在一起，然后开玩笑似的在对方身上扑打，白流苏就突然感觉到，两个人本来都在摆身份，可是到那个时候已经不知不觉变得很亲密了，已经亲密到互相可以这样来了。这个互相拍打身体并不是一个嫖客跟一个妓女的调情，而是两个有情人之间的自然的举动，所以这个时候两个人一下子有点紧张了。就是说，双方都已经把内心表露出来了，双方都意识到必须停在这里，认真地想一想，接下来应该怎么做？ 如果他们对爱情的态度本来就虚无的话，他们谁也不需要认真，否则就没法解释他们这次在海滩上的举动之后，有一个停顿，这个停顿酝酿着下一阶段的一个高潮。接下去就是白流苏回家去了。
在白流苏回上海之前还有一段小故事，因为别人叫她范太太，她感到有些尴尬，可是范柳原却不以为然，他们有一段对话：流苏脸上一僵，笑也不是，不笑也不是，只得皱着眉向柳原睃了一眼，低声道：“他们不知道怎么想着呢！”柳原笑道：“唤你范太太的人，且不去管他们；倒是唤你做白小姐的人，才不知道他们怎么想呢！”流苏变色。柳原用手抚摸着下巴，微笑道：“你别枉担了这个虚名！”——这个话也是来自《红楼梦》 。我们在这里都可以把他们的对话看作是他们之间的信息交流的一种方式，我们也有理由认为，这是范柳原向白流苏正式提出结婚的暗示。
如果按照前面张爱玲啰啰嗦嗦的写法，流苏回家的遭遇可以写很多很多东西，可是白流苏回去那段，张爱玲写得非常简单，白流苏说走就走，在船上也没有什么故事，到了家应当更糟糕，可是，这一段张爱玲似乎没有认真地去写。为什么前面白流苏在家里的时候吵架啦，骂人啦，描写得那么具体，可是后面那段就一笔带过？我想这个一笔带过实际上是一个白流苏的心境，就是说，一个人孤立无助，人家骂她一句话，她会把它无限放大，回味无穷；而这次回去，白流苏心里已经有了一个底，所以她对家庭里面的吵吵嚷嚷毫不在乎，不在乎就一笔带过，用非常虚化的方式就把它带过去了。然后到第二次范柳原接她的时候，我觉得白流苏已经下定决心跟范柳原过了，所以他们就开始进入实际的同居阶段，虽然这里还有一个小起伏，即范柳原不久准备独身去英国，而白流苏也坦然。其实这是两个长期独身的男女同居后的不相适应需要心理调整，是很正常的举措，因此没有什么波澜。后来由于战争，这个一时还处于不是非常稳定的同居关系变成了一个婚姻事实。当然，更重要的是两人的心境变了，在炸弹轰炸面前，两个人居然会想到还不如分开好，如果在一起，死在一起，或者是看到对方死了，心里会非常难过，非常绝望。在这样一个考验面前，两个人真正感受到要将命运联系在一起的需要。所以当战争刚刚平息，他们就回家了，达到了整个婚姻变成事实的甜蜜的阶段。有一段写两个人一起打扫房间，写得很动感情。西方社会与东方社会不同，丈夫与妻子在一起操持家务是很正常的行为。所以小说写到这里，我觉得是两个在不同文化背景下生活过来的人，经过战争的绝望的考验，终于走到了一起。
2、虚无的人感受不到真正的爱情
《倾城之恋》这样一个故事，就是有情人终成眷属，某种意义上就是一个市民社会的通俗爱情故事。它一发表就受到许多好评，后来又有张爱玲本人改编成话剧上演，在沦陷区的上海产生过不小的影响 。但这部小说受到过傅雷的批评，傅雷是大翻译家，接受的是法国古典文学的熏陶和影响，是个具有强烈的悲剧意识的人，他认为有情人终成眷属不成艺术，认为悲剧是要对心灵进行考验，要有大彻大悟，大悲大灾。从他的眼光看来，《金锁记》才是一个有尖锐的人性压抑与人性冲突的作品，这才是悲剧。而《倾城之恋》这样的作品“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。” 他把《金锁记》看成是一个哥特式的建筑，是狭而尖，然后是崇高而悲壮的；而《倾城之恋》则是翡翠宝塔小巧玲珑的，男女主人公的心理很复杂，互相刺探，互相斗计，全是小奸小坏，格局非常小，这至少不是他理解中的一个可歌可泣的情感悲剧，所以傅雷说这个作品表面上非常“机巧，文雅，风趣” ，实际上“内里却空空洞洞”。其实，雕刻精工的翡翠宝塔也好，哥特式的教堂尖顶也好，从艺术上来说只是展现了不同的风格而已，反映的是趣味的不同，并非是价值的高低。
可是张爱玲却误解了傅雷的好意的批评，她把傅雷的批评看作是来自左翼阵营的要求（这背后有多少因素是胡兰成影响她的也很难说，但这种影响是肯定存在的）。在《写<倾城之恋>的老实话》里她这样阐述自己对《倾城之恋》的解释：“《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他应变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。” 谁都看得出张爱玲是在强词夺理，傅雷只是从艺术趣味上指出了《倾城之恋》的缺陷，却没有要求主人公去参加革命或者成为圣人。小说里关于香港失陷的描写中蕴藏了张爱玲个人的隐痛的经验，她本人就是在香港战争以后才不得不中断学业、跑回上海来写小说的，否则也将有另外一条生活道路等着她了。从炮火下的香港跑回繁华而奢靡的上海，她不能不有极大的沮丧感。因此，她能写出范、白之间婚姻的成功，取得了人生的肯定，已经是难能可贵的积极态度，也是她在自觉履行文学创作需要有积极社会意识的最大的努力了。
但是张爱玲对她自己创作出来的这一对男女的爱情故事，心里是很怀疑的，或者说并不是很信任的，所以她故意回避了他们一见钟情的场面。对于这两个主人公的内心挣扎，她是不以为然的，对于白流苏，她只是强调她“是一个相当厉害的人，有决断，有口才，柔弱的部分只是她的教养与阅历”。 对于范柳原的评价更低，只强调了“他是因为思想上没有传统的背景，所以年轻时候的理想经不起一点摧毁就完结了，终身躲在浪荡油滑的空壳里”。 我觉得这是张爱玲本人的婚姻观和恋爱观的局限性造成的认识误区，她与白流苏一样，是停顿在传统的大家庭制度的记忆里看待白、范之间的婚姻，她只能用做二奶、做姨太太的眼光来看白流苏的爱情，这样也就看不到范柳原的浮浪油滑的后面还有西方文化教养留给他的认真和真情的一面，也看不到白流苏精心追求爱情的严肃意义。白流苏不了解范柳原情有可原，连张爱玲也不怎么了解范柳原，那就有问题了，其结果是她把一个本来应该去深刻展示的情爱心理世界漫画化、肤浅化、以致虚无化了，给后来的读者留下了消极的印象。小说里有一个她没有很好利用的意象，那就是浅水湾边上的一段墙。小说里多处写到它，一处是在两人在香港的第一夜，在浅水湾的海滩边散步：
从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的山。柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。……柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”
傅雷曾对这段描写给以高度的评价，称之为“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界”，是“平凡的田野中忽然现出一片无垠的流沙” 。可是白流苏并没有理解范柳原的话的意思，所以回应是相当煞风景的，她用小市民所谓的“说话不落话柄”的精刮消解了本来的含义。但是到战争爆发后，两人死里逃生终于结合在一起的时候，有一晚流苏忽然明白了当初柳原的话，张爱玲这样写道：
流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原。她终于遇见了柳原。……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
这后一段是对前一段的真正呼应，从白流苏的感受中她真的意识到永恒的爱是存在的，而且超越了她对婚姻与爱情的传统的理解。她才了解到柳原说的整个的文明对她来说意味着什么，她本来拥有的文化背景以及传统经验告诉女人们，结婚是与钱财地产等所谓的天长地久之物联系在一起的一种制度，但在这种制度内你是无法真心地面对另一个愿意与你天长地久的人。事实上只有用你腔子里的这口气去面对你的爱人，你才会明白爱情的可贵。但是傅雷意识到真正精彩的地方，张爱玲并没有意识到，她轻轻地放过了这一意象本来含有的深刻意蕴，反之，用所谓“一刹那”的浮浪腔调把它本来隐含的生命的重大意义又一次消解了。再回到前面所说的白流苏与范柳原的第一次见面的那个场面，本来是一切因缘都应该包含在其中的，结果被轻轻地放弃了。这当然不是作为一个写作技巧留下的空白，而是从张爱玲的生活本身来说，她感受不到的东西，只有回避了。
所以她对白、范恋爱的过程的兴趣远胜于结果，她为他们两人精心设计这么多的恋爱机巧，夸大了两个人的精刮和自私，但是她也掩盖不了，实际上他们心中都是有一份爱的，如果没有爱，比如只是一个妓女跟一个嫖客之间，是不需要这么费尽心机的。他们之间言来语往都是在小心翼翼地剖白自己的内心。比如，他们在说做好女人坏女人的时候，白流苏说：“你要我对别人坏，独独对你好。”这是解释她前面说的话，也是非常大胆的一句试探，意为“你究竟要把我如何定位”？而范柳原这个时候却装做糊涂似的说不懂，但又说了句：“你这话不对。”结果迅速被流苏抓住了，她说：“哦，你懂了。”柳原这才认认真真地说什么“难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。”他一认真，流苏越发要小心了，她就后退几步：“我不过是一个过了时的人罢了。”我想，如果这仅仅是调情，这里的感情含量也太高了点。还有他们站在那堵墙边的表白，我认为双方的态度也是真诚的，而不是虚伪的感情游戏，当柳原说“也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心”时，流苏马上有了反应：“你自己承认你爱装假，可别拉扯上我！你几时捉出我说谎来着？”我刚才谈到过，这里有上海人“说话不落话柄”的小机智，但是也有真情的表白：流苏不承认自己说过谎，那么她说过什么？那是不是就是承认对这份感情的认真，这份爱是不需要等到地老天荒的时候才“有一点真心”的。这两个人的真真假假中，内心的交流一直在进行着，不过基于不同的文化背景、不同的想法，两个人说什么都不那么直接，都需要绕来绕去而已。这也使我越发想到了《红楼梦》里贾宝玉和林黛玉，他们两个人有时就疯疯癫癫、傻里傻气地说些不着边际的话，然而爱也就是这么表达的，你不能说是一个人在戏弄另一个人，或者仅仅就是说着玩玩的。更何况，如果没有爱的支持，范柳原就不需要一层一层去提升白流苏，白流苏本来是把自己处于一个情人或者说是姨太太的地位，范柳原把她逐渐地从这个陷阱里解脱出来，最后达成平等的相爱，这是范柳原一直在努力要做的。最后，在炮火随时可以摧毁一座大房子的时候，他们在废墟中建立了一个家庭，我认为这样他们人生就有意义了，他们的爱也落实到了一个实处。有人问这个是不是爱？老实说，即使在现实生活中两个人非常好，好到分不开，最后劳燕分飞闹离婚的例子也多的是。我们只能说，支配他们走到这一步的，是一种爱情。结果其实是并不重要的。
但是张爱玲看不到这些美好的、认真的因素。她为什么看不到？我觉得是张爱玲当时还不知道爱为何物，没有爱情的经历，没有爱情的熏陶，也没有享受过被爱的幸福滋味，即使她那时已经结识胡兰成，也不能说她对爱已经有了透彻的体验（她的两次婚姻的经过都证明她实在不是一个情场老手。）所以我认为，这种对爱情的虚无态度是虚伪的。如果是一个感情上饱经风霜的人，大爱大悲都经历过的人，要来解构“爱”还有点意思，一个二十几岁的小姑娘，初出茅庐，根本还没尝到人生的欢乐和人生的痛苦，没有经过大彻大悟，她就开始来解构爱情，奢谈虚无，就有点像辛弃疾说的：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新辞强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”张爱玲写《倾城之恋》的年龄不过23岁，这样的年龄要来谈什么“苍凉”，我觉得实在是“为赋新辞强说愁”。这个年纪的青年本来就应该敞开自己的生命去投入、去爱、去体验人生的时候，像萧红，为了爱情她遍体鳞伤，获得的是血淋淋的人生经验，可是她到生命的最后时刻还在寻求爱情，而张爱玲却在那儿像一个老太太一样，谈什么“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”云云，就是将很庄严的东西虚无化，或者说是破坏掉，我觉得这是张爱玲的人生悲剧。
张爱玲不仅对爱情缺乏应有的信念，就是对整个人生，她也缺乏坚定的信念和必要的憧憬。她不停地言说“苍凉”，恰恰是内心找不到依靠的一个标示。她的一段很有名的话也非常清楚地揭示了这一点：“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每一个人都是孤独的。” 在她的生命观念中没有什么可以把握的东西，总是很被动的、很茫然地接受着人生的重大考验。这恐怕跟她早年的生活环境有关。 她生长在一个破落的旧官僚大家庭里，她的父亲就像《倾城之恋》里的那个四爷，自己懂点艺术，什么唱唱京戏啊，然后吃喝嫖赌把家当全都败完。而她母亲却是一个新时代的女性，出走家庭，到欧洲去留学，通过自立的奋斗来实现自己的价值。母亲的那种漂亮，那种新潮，那种出国以后的开阔眼界，从小对张爱玲是有压力，而且在她心目当中，母亲抛弃了她，所以，她对母亲身上所体现出来的那种新文化运动的精神，是抱着非常冷漠的眼光看的 。张爱玲成长中另一个非常重要的经历就是香港的沦陷，这对她也有非常重要的影响。那个时候她刚刚到香港大学读书，还没有真正地进入社会，她本来不愿意去，她母亲给她安排好了。可是这样一个中学生跑到香港以后，就马上碰到战争，打破了她到英国去的梦想，战争的恐怖和孤立无助，让张爱玲觉得人生是非常虚无的，她曾回忆，在大轰炸中，“我一个人坐着，守着蜡烛，想到从前，想到现在，近两年来孜孜忙着的，是不是也是注定了要被打翻的……” 所有的都要打翻了，怎么可能有一个天长地久的爱情呢？当然不可能。
所以，《倾城之恋》的文本里充满着矛盾，是作家主观意图与局限同人物自身的性格内涵与行为逻辑之间的矛盾。或可以说，白流苏与范柳原的爱情故事超出了张爱玲的想象。所以，这篇小说的描写中矛盾的地方很多，很多人只照顾到张爱玲的认识水平的一面，就断言白流苏和范柳原之间的交流不是爱情，不过就是调情，只是因为战争才偶然地给了白流苏的一个捡拾皮夹子的机会。有人提到范柳原在决定登报宣布结婚的时候，又突然感觉到平淡中的恐怖，是否暗示了下一步的危机？苏青当时就写文章说，要是范柳原去英国不回来了，流苏该怎么办呢？ 张爱玲也有这种意思在里面，她说：“流苏的失意得意，始终是下贱难堪的。” 但我觉得这种看法是不对的。他们两人之间确实有爱情，就因为他们是这么走过来的，不能以将来的故事发展来衡量他们现在是否有爱情。就像现实当中很多人相爱了，结婚生子，然后过了很多年，两个人感情疏远了，离婚了，或者某一个人又有了新欢，这个时候，就说他们以前就不是爱情，只不过是苟合在一起而已，把以前的山盟海誓全一笔勾销了。这是不对的。什么叫“死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老”？就是说，人的生生死死，这是一个多么浩大的问题，但我们曾经说过，我们要白头到老，其实这就是爱情。现代婚姻是没有人强迫你的，没有人把刀架在你脖子上，没有父母包办，都是自愿的。那问题是，爱是不是一定会伴随你一生，一定会一生粘着某一个人？我想是不一定的，但不能因为以后的变化，就否定此时此刻的爱情的存在。
那么，为什么会出现这样的问题？我认为，这是五四新文化运动留下来的问题。
三、人生的飞扬与安稳
五四新文化运动中，有一批知识分子，也就是我们今天说的“海归派”，从外国学来一套套理论，引进一套套模式。当时他们的理论有一个前提：东方文化是野蛮的，落后的，是要被摧毁的；西方文明是先进的，是我们必须要跟上的。这个模式到今天还存在，其实这是非常可疑的。经常有人讨论，比如婚姻、家庭的观念，东方人的家庭，过去是妻妾成群，这种男权在西方人看来是野蛮的，这种家庭不可能有爱，因为女子是完全依附在男子身上。但我就不知道19世纪以前的西方国家的女子，即使是一夫一妻制，又何曾独立过？否则怎么20世纪的女权主义运动会如火如荼地展开？我们看奥斯汀的《傲慢与偏见》，小说里的女人出嫁不都是在考虑男方的家里是否有钱？哪个不是想嫁一个好价钱？这在东西方国家没有什么本质的不同。在女人没有独立、没有充分获得社会地位的时候，东方西方都一样的，婚姻就是财产的结合，就是遗产的分割，婚姻制度说到底也就是一个家庭财产再分配。可是我们很多留学生到外面去转了一圈回来，挣的钱又不多，却已经觉得真理与文明都应该属于有钱的人，这个时候他就会发现很多问题，比如：西方人有爱情，中国人没有爱情。他是从西方引进了一整套的理念，然后就把理念灌输到中国，就是说，中国人做的不对，中国五千年历史生了这么多人，这都不是爱情的结晶，爱情是西方来的，然后介绍一下罗密欧与朱丽叶，这个才叫爱情。
这就把五四一代人教得像我们今天说的“小资”，似懂非懂，对人生没有什么体会，就活在一些理念里。鲁迅的《伤逝》写的涓生就是这种情况。鲁迅就是要告诉大家，有那么一些小资（涓生），学了几句易卜生啊雪莱啊，就在那儿大谈爱情，大谈人生的价值。都是从外国书本上抄来的，所以这样的爱情，一旦碰到现实马上就崩溃了。子君就是被涓生“骗”出来的，教了她一些什么易卜生啊拜伦的东西，她就觉得“我是我自己的”，我能掌握自己的命运了。其实现实生活根本不是这么回事，生活还是回到柴米油盐酱醋，还是回到养几只鸡，最后她就离开了涓生，爱就崩溃了。鲁迅就说了一句很冷酷的话：“第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。” 鲁迅这句话很煞风景的。但这句话对五四那种制造理念来引导人生的现象是非常严厉的指责。子君就是被理念所害，最后就成了理念的牺牲品。她想象的爱就是一个完美得不得了的东西，她已经为人生设计了这么一个理念，爱的理念，其实我们每个人都有一个理念，我们从小读什么普希金的诗啊，读《红楼梦》啊，读来读去，相信爱应该在彼岸确实有一个非常非常完美的理念，一落实到现实中间，全都不对了。
《伤逝》里，涓生对子君的厌倦是从那几只鸡开始的，而子君对涓生的失望也是从丢弃小狗开始的，都是日常生活稀释了爱的浓度。五四一代知识分子的这种思维习惯，导致了脱离现实环境，使他对日常生活非常看不起，他把自己停留在概念制造的层面上。我并不否认这些概念，概念本身是没有问题的，它能教导人们更重于精神性的东西，以此来贯穿自己的生命，这也是对的。可是你看那时那么多知识分子，包括郭沫若，他们的人生只是一个理念，只不过他的理论就是:我是为了思想解放，我是为了个性解放，我是为了爱情的，等等，而别人则什么都不是。所以他们就可以为了自己的寻欢作乐而为所欲为，可以随便来伤害弱者、牺牲别人的终身幸福。那么，这些观念在多大成分上对现实生活有意义呢？我对这个问题其实有怀疑的。
正因为我对这个问题有怀疑，我才相信范柳原和白流苏是有爱情的，我才相信张爱玲笔底下的其实是一种非常朴素的小人物的爱情。张爱玲把人生分作飞扬和安稳，她说：
强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。
文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。
其实每个人都这么过来的，都离不开人生的安稳做底子。我是知青一代人，虽然我没有下过乡，但大多数知青的生活是知道的。当年他们下乡在农村觉得非常痛苦，下地去劳动很辛苦，这个时候男孩子下地回来就顾不得做自己的事情，女孩子就帮他洗衣服啊，帮他做饭啊，女孩子有时候挑水挑不动，重体力事情做不了，男孩子说我来做，你去休息，这样一来二去最后就成家了。这里面有多少大家想象的浪漫成分呢？确实有浪漫，浪漫是一种精神，精神性的东西只有在日常生活当中爆发出来才是真正的浪漫。真正精神性的东西不是从书本上、从理念上学的，真正的爱情就是在日常生活当中产生的，它赋予了日常生活一种神性的光环。为什么我要说这个问题？这个问题恰恰是五四时代这一代的知识分子不相信的，为什么傅雷要指责这个作品？傅雷相信的爱都是观念上的爱，像约翰·克里斯多夫的爱，最后就是爱基督去了，他不能相信还有一个人间的普通的爱。
但反过来，张爱玲也不相信普通人的爱。张爱玲的好处是她解构了五四时期的这样一种理念上的爱，这是张爱玲了不起的地方，张爱玲的创作的价值也是在民间的层面上，就是张爱玲看到了民间有它自己的世界，有它自己的一种生命状态。张爱玲的母亲相信的就是五四那套东西，所以她就走出家庭，到西方去学画画。她的一生非常坎坷，而这样的坎坷是以牺牲自己的家庭，牺牲对女儿的爱，牺牲对丈夫的爱，等等很多东西以后才争取了这样一个自己的独立存在。这对张爱玲母亲来说是非常了不起的，但这些都在女儿张爱玲的心里烙下了创伤，这种从小失去母爱的心理创伤最后导致了张爱玲的背叛，张爱玲对五四新文学运动的文化成果，对新文学的主流，拒绝得非常彻底——你们要提倡新女性，她偏要写个《五四遗事》，让离婚离出个三美图；你们崇尚西方文化，我偏要推崇传统小说；你们喜欢西装洋服，她偏要设计奇装异服，把自己弄得像鬼一样。她就是什么东西都来个反叛。那么张爱玲这种反叛，最后慢慢就产生出一种意义，她看到了五四新文学运动看不到的民间文化形态，看到了被五四以来的知识分子所鄙视、所漠视、所批判的中国市民阶级，或者说中国老百姓的普通生活状态，这样，她才创作出了《倾城之恋》。如果她看不到、意识不到普通市民的悲欢喜乐的意义，她跟他们毫无关系，她就不可能把《倾城之恋》里面这两个人写得那么丰满、那么细腻。我觉得小说里描写两人讨论《诗经》里的话，两人在战争中一起回家，这些刹那的片断本身就是爱。爱本身就是一刹那。你不能问以后流苏生了孩子还会不会有爱？范柳原后来会不会爱上其他人，这是没法讨论的问题。你只能讨论在这一刹那之间，在战争的炮火下面，他们是真爱，由真爱他们看到了永恒。永恒就是在一刹那之间，有的人可能就爱了几个小时，一生都忘不掉，这是人的心灵中一个非常崇高的东西。那么，张爱玲就看到了这个问题。所以她才会非常自负又坚定地说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。” 这是对五四的那种主流的爱情理念的一种反拨。
但问题在于，鲁迅、巴金等看不到世俗生活中的爱，张爱玲也看不到，当然他们站在了不一样的位置上。由于张爱玲没有能力解释普通人的爱的力量，她就感受不到普通人范柳原、白流苏的爱情表达。她把老百姓中间的爱的表达仅仅理解为调情和精刮。我觉得中国五四一代知识分子骨子里对普通人的生活是不大同情的，鲁迅笔下那个女佣阿金的调情和偷情，又是多么令人难堪！而巴金直到1940年代的《寒夜》才写到普通的小人物的爱，这一代知识分子过于理想主义，他们看不到普通人的爱情；而张爱玲则是看到了却也不认为这是爱情。张爱玲固然创造了一个都市民间的世界，但她是用一种比较差的眼光去看世俗，她看到的是世俗生活中不好的东西，浮浪油滑的东西，她看不到民间真正有意义的东西。由于这种能力的缺乏，张爱玲才会在小说最后让范柳原用非常虚无的态度说，“我们那时候太忙着谈恋爱了，哪里还有工夫恋爱？”等等，否定了前面的爱的过程。这些说法实际上是张爱玲本身在爱情认识问题上的犹疑、动摇和虚无，而不是小说里的人物的虚无态度。
可是，这个东西为什么能够打动今天的年轻人呢？这个原因我说白了，就是因为我们近二十年来的社会发展，整个人生的理念、信仰的东西，包括对爱情的信念都散失了。文革当中搞阶级斗争，谈恋爱是作为小资产阶级的东西。到文革以后，随着人性解放以后是欲望的大宣泄，把人性当中丑陋的东西充分暴露出来。这就使很多单亲家庭出生的人、看到长辈一代腐化堕落的年轻人，丧失了对爱的信念，丧失了对人生的意义、价值的追问的兴趣。这是年轻一代的问题。——当然，人生可以不要爱，人生可以不要意义、价值，糊里糊涂也能过一辈子——我们今天，在这样一个缺乏爱的教育，缺乏对信念、对人的价值这样一种人文教育的情况下，要么拼命灌输虚假的东西，要么就让腐败的社会来进行反面教育，大多数人都会嘲笑比较严肃的东西，认为一切都是虚无的。我觉得这样的一种倾向其实是非常危险的。很多年轻人都是在还没有成熟的时候，已经被灌输了一种生活教育的恶果。生活告诉你，你别相信确定性的东西，这世界上并没有真爱，没有幸福，没有什么人生信念的，混混就可以了……当这样一些说法变成一种哲学来影响大家的时候，张爱玲就显得深刻了，她就成为这一代虚无主义青年的精神保姆。这恰恰是张爱玲的浅薄。我们今天的人比张爱玲更浅薄，所以更浅薄的人就把次等浅薄、稍微好一点的浅薄当成了深刻，而把真正人生有价值的东西看成是一种虚无。这种东西将会导致人对自我的不信任，对自我行为、自我人生的不信任。所以我认为张爱玲对我们今天的文学有正面因素，也有负面因素。可能我这个说法大家都不同意，但是没关系，我是把我心里想说的话说出来。
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生死契阔
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